O que é o samba? Parte II.

Em O que é o samba? eu tinha sugerido que existe um diálogo que percorre algumas letras de samba, em que uma pergunta tardia (o que é o samba?) teria vindo preencher essa lacuna das “respostas” que já existiam. Mas tais sambas eram respostas para uma pergunta assim tão pontual e que parece uma questão de prova de quinta série? Sim e não. Não na dobradinha automática pergunta-resposta, mas eram, sim, respostas para uma discussão que se fazia na cultura em que, em face a uma resistência à cultura do samba há coisa de mais ou menos um século, século e meio atrás, o samba, na voz de seus poetas, precisava se autoafirmar.

Desde o Pra Que Discutir Com A Madame (Haroldo Barbosa e Janet de Almeida) ou antes, que o samba vem batendo boca por aí, vem discutindo com a fidalguia de sucessivas gerações para impor seu valor. É muito curioso perceber em algumas letras como esse movimento na cultura do samba não passou sem se fazer notar. Houve, sim, uma necessidade de autoafirmação, pois, como se sabe, havia no Brasil lusitano um apego a uma ideia de nobreza aristocrática, e que se torcia no nariz para as manifestações do Brasil que estava ficando brasileiro. Essa mania de nobreza deixou resquícios muito fortes que aparecem até meados do século passado e não desapareceram completamente.

É do grande Ary Barroso o sintagma “Brasil brasileiro” (em Aquarela Do Brasil) que não tem absolutamente nada de redundante; é na verdade a afirmação do reconhecimento da cultura local ante à cultura do Brasil lusitano. E Ary ganhou o apelido, em um LP em sua homenagem, de “o mais brasileiro dos brasileiros”, porque, sendo um excelente compositor de orquestra e que podia ter querido cumprir uma carreira de compositor de música mais europeia (erudita), como fizeram Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos, Ary preferiu fazer música brasileira (popular) que se autoafirma tematicamente. Algumas dessas canções de Ary Barroso não são exatamente sambas, em termos de estrutura rítmica ou melódica (as versões posteriores podem até ser), mas pela sua temática acaba sendo citada nos compêndios como “samba exaltação”, coisa com a qual eu concordo absolutamente

Nesse sentido, os primeiros e os segundos sambas precisavam impor-se ante a cultura aristocrática (portuguesa, mas que achava mais chique parecer francesa) e que, como eu disse acima, torcia o nariz para essa coisa de batucada, samba, violão, pandeiro, e etc. A canção de Barbosa e Almeida diz:

“Madame diz que a raça não melhora / que a vida piora por causa do samba /madame diz que samba tem pecado / que o samba coitado devia acabar / madame diz que o samba tem cachaça /mistura de raça, mistura de cor / madame diz que o samba é democrata / é música barata sem nenhum valor.”

O poeta dá voz ao discurso da madame, até o momento que retoma a palavra e faz sua autoafirmação quando diz: “o samba brasileiro é democrata / brasileiro na batata é que tem valor”. É cabível ressaltar que o adjetivo “democrata”, quando na voz da madame, tem um aspecto negativo (ela não gosta de povo, de manifestações democráticas), e na voz do próprio poeta, na parte da autoafirmação, tem um valor positivo. E, como prevê o nome da canção, pergunta-se, “pra que discutir com a madame?”, pois esse bate-boca parece que não vai levar a nada. Sem propor uma resposta específica para essa pergunta, a canção por outro lado evidencia que a discussão de fato existia: havia uma parte do Brasil que não queria se assumir brasileira, porque era “ex-nobre”.

Na verdade, ser sambista nunca foi navegar em mar calmo. O samba já nasceu de um conflito étnico e sócio-cultural: a grosso modo, a canção portuguesa, que era de “bom tom”, e os batuques africanos, que nem tom tinham. É possível imaginar o tamanho do preconceito que havia por parte da fidalguia que descendia de portugueses, principalmente, em relação a uma cultura brasileira, negra e popular, de samba e de batuque. Estamos falando da música do final do século XIX e início do século XX, quando a república que havia sucedido a monarquia era ainda muito recente, em termos históricos, assim como o fim da escravidão, no papel, fora assinado havia apenas um ano antes da Proclamação da República.

Algumas décadas mais tarde, no que parecia que o samba já estaria se firmando no cenário cultural brasileiro num patamar de honra, outras influências, agora não mais européias, vieram lhe desestabilizar o trono duramente conquistado. A era da ascensão econômica dos EUA, que investiu na Segunda Guerra Mundial e lucrou, tornou seu cinema e sua música populares e passou a divulgar, através destas manifestações artísticas, o American way of life. É curioso que também os Estados Unidos procuravam afirmar sua cultura e identidade e tinham uns conflitos internos muito similares aos brasileiros. Antes dos EUA se tornarem potência econômica, militar e imperialista, por breves décadas, fomos nações irmãs (na época da Guerra Fria viramos o “primo pobre”). E o samba sofreu com a influência americana, como também se pode observar em algumas de suas letras.

Em Agoniza Mas Não Morre, de Nelson Sargento, fala-se justamente desse “abalar de estruturas” que sofria volta e meia o samba. Diz o poeta: “samba; negro, forte, destemido / foi duramente perseguido / na esquina, no botequim, no terreiro / samba; inocente, pé no chão / a fidalguia do salão / te abraçou, te envolveu / mudaram toda a tua estrutura / te impuseram outra cultura / e você não percebeu”. O samba de Nelson Sargento tem eco na inspiradíssima Influência Do Jazz, de Carlos Lyra (“pobre samba meu, foi se misturando, se modernizando e se perdeu”). Claro, é importante lembrar que Carlos Lyra, para bem ou para mal (para bem, na minha opinião) já é da turma que “corrompeu” o samba de raiz, ainda que o fizesse com a mais sofisticada autoironia gerando algo muito bom.

A tal da influência americana teve efeitos contundentes, e é a ela que se atribui o surgimento da bossa nova, na mistura do ritmo do samba com harmonia do jazz. A partir desse novo movimento, a letra de samba que contém algo de autoafirmação persiste, só que agora não mais ante uma pretensiosa ex-aristocracia ultrapassada, mas ante ao que era americano, moderno e cult. Entretanto, embora os sambas originais ainda estivessem sendo feitos, muitas das letras que embarcaram nesse novo movimento de autoafirmação não são rigorosamente sambas.

Tem-se, por exemplo, a bossa Só Danço Samba, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes: “só danço samba, só danço samba, vai”, e que estabelece oposição a ritmos estrangeiros “já dancei o twist até demais, mas não sei, me cansei do calypso ao tcha-tcha-tchá”; a Chiclete Com Banana, composta pelo sambista Gordurinha e popularizada na versão tropicalista de Gilberto Gil: “só ponho be bop no meu samba / quando o Tio Sam pegar no tamborim / quando ele pegar no pandeiro e no zabumba / quando ele entender que o samba não é rumba”; o samba mesmo Brasil Pandeiro, de Assis Valente: “eu quero ver o Tio Sam tocar pandeiro para o mundo sambar / o Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada (...) na Casa Branca já dançou a batucada de io-iô, ia-iá (...) há quem sambe diferente / outras terras, outra gente / um batuque de matar”, que nos chegou na voz de Baby Consuelo, com os Novos Baianos.

Claro, tudo isso sem nunca esquecer de Carmem Miranda e Zé Carioca (que eu acho que não comentaria muito bem, já que o meu negócio é falar de letras de música, mas vou me arriscar a dizer uma bobagenzinha), que foi uma espécie de “troca” injusta, especialidade dos americanos desde então. Nós demos a pequena notável, uma brasileira meio portuguesa pra servir, bem ou mal dizendo, como um tótem vivo do que se pensava ser a brasilidade, mas que era, enfim, uma mulher de carne e osso. E recebemos em retorno um papagaio malandro de desenho animado. Antes nos tivessem dado a Jessica Rabbit...

Todas esses conflitos e a necessidade de autoafirmação do samba e do sambista ecoam por aí em diversas letras de samba. Na canção 14 Anos, de Paulinho da Viola, fala-se exatamente do que foi o status do sambista há algum tempo: “mas a minha aspiração / era ter um violão para me tornar sambista / mas o meu pai me falou / sambista não tem valor / nessa terra de doutor (...) o meu pai tinha razão”. Em Eu Sambo Mesmo, de Janet de Almeida, faz-se referência aos que talvez rejeitassem o estilo musical, e a canção cumpre seu papel de fazer autoafirmação dizendo que estes, no fundo, queriam estar sambando: “a minoria diz que não gosta, mas gosta / e sofre muito quando vê alguém sambar / faz força, se domina, finge não estar / tomadinho pelo samba, louco pra sambar”.

Tudo isso aconteceu até o ponto em que o samba pareceu dar-se alta da terapia, isto é, sem exprimir tanto a necessidade de se autoafirmar perante quem aparentemente o ameaça, mas sem nunca perder o cacoete da autoafirmação. Nesse sentido há umas letras de samba onde se nota isso, como em Só O Samba Me Domina, de Chico da Silva: “não há ninguém no mundo / que me faça perder a cabeça / só o samba me domina / por incrível que pareça”; Tem Mais Samba, de Chico Buarque: “vem que passa o teu sofrer / se todo mundo sambasse / seria tão fácil viver”; e a A Força do Samba, de Luiz Grande: “o tempo vai passando / e o samba vai seguindo / o povo está feliz cantado, sambando e sorrindo / a assim vamos nós / tirando esse som / que de dentro do peito nos sai / o samba balança mas não cai”, entre muitos outros exemplos possíveis. Ironicamente, parece que os sambas que estavam efetivamente marcando seu espaço é que tiveram mais força. Força ao samba de hoje e sempre!

Eu Sambo Mesmo, com o então jovem João Gilberto (vale a pena ver a sequência toda, que é de um único show):

http://www.youtube.com/watch?v=3sUgF5LMZgM&feature=player_embedded

A ilustração é um quadro de Caribé, obra que se intitula Roda de Samba. (com a contribuição do leitor Alexandre Jr.).

Até a próxima!

Luis Felipe

Problema de Gênero II

(Da série Problema de Gênero)

Dente De Ouro é uma ladainha de capoeira, e tem várias versões que são atribuídas a diferentes “autores”, que na verdade são cantadores e continuadores de uma tradição oral que preserva a memória de ladainhas vinda desde os escravos. Isto é, a história das ladainhas se confunde com a história da capoeira, e tudo isso teve origem na escravidão. O site www.capoeira-infos.org atribui a autoria a diferentes “autores” ou cantadores como Mestre Pastinha numa das Fontes, e a Mestre Canjiquinha e Mestre Valdemar em outra. Curiosamente, numa das fontes, diz-se que a ladainha pode ter sido inspirada na canção de João de Oliveira, cantada por Francisco Alves, de 1929, chamada de Quem Eu Deixar Não Quero Mais, que tem uma estrofe que é bem assim: "tens um dente de ouro / fui eu que mandei botar / vou te rogar uma praga / para esse dente quebrar".

A versão que parece ser a mais seguida pelas rodas de capoeira, e que por isso se torna a mais “autêntica”, é aquela atribuída a Mestre João Pequeno de Pastinha:

Dente De Ouro

Ela tem dente de ouro
Ela tem dente de ouro
Ela tem dente de ouro

Ora meu Deus
Fui eu que mandei botar

Vou rogar nela uma praga
Para esse dente se quebrar
Ela de mim não se lembra

Ora meu Deus
Nem dela vou me lembrar

Menina, diga seu nome
Que eu também já digo o seu
Eu me chamo Chita Fina
daquele vestido seu

Casa de palha e palhoça
Se eu fosse o fogo eu queimava
Toda mulher ciumenta
Se eu fosse a morte eu matava

Camaradinha, viva meu Deus....

Esta versão varia pouco da versão atribuída a Mestre Canjiquinha e Mestre Waldemar:

Iê

Ela tem dente de ouro
Ela tem dente de ouro
Foi eu quem mandei botar
Eu vou rogar uma praga
Pro dente se quebrá

Dela eu não me lembro
Ó meu Deus
E não quero me lembrar
Das horas amargurada, oi iá iá
Com ela eu conversava

Na beira de uma praia
Em um bonito luar
Ela sempre me jurando
Ó meu Deus
Que a outro não amava

Vim da Ilha de Maré
Jogar em Santa Rita
Duas coisas neste mundo
Que meu coração palpita
É um berimbau roseiro
E uma moça bonita

Camará

A banda brasileira de blues Blues Etílicos gravou a ladainha, lá pelos idos da década de 1990, realizando um feito realmente impressionante: mesmo sendo um banda de blues no sentido tradicional, mas que experimentava com as cores da brasilidade (com várias músicas cantadas em português, o que poucos já fizeram, como Celso Blues Boy e André Christovam) eles radicalizaram na mistura de gêneros. E gravaram uma ladainha de capoeira na tentativa de fazer um blues brasileiro mesmo, isto é, um tema brasileiro em sentido amplo, a estrutura “melódica” da ladainha, com não muito mais que as notas na distância de um tom entre uma linha “melódica”, desde que monotônica, e outra.

A idéia da Dente De Ouro foi, sem querer poupar elogios aos meninos do Blues Etílicos, genial por diversos motivos. Se pensarmos, por exemplo, que o blues dos estados sulistas americanos, na sua simplicidade pentatônica, derivava dos chants dos escravos das plantações de algodão do período colonial escravagista, e que as ladainhas da capoeira seriam, mais ou menos, o mesmo tipo de manifestação dos escravos daqui, então juntar a ladainha com o blues não era simplesmente fazer mistura de gêneros, mas reunir irmãos separados há cerca de 500 anos em diferentes navios que traficavam pessoas da África para servir como escravos nas Américas. O que eles juntaram e que foi separado no decorrer desse meio milênio, como ocorre com as manifestações artísticas, foi se modificando com o tempo.

O blues se sofisticou e se aprimorou, dos chants nasceram os negro spirituals, o jazz, o próprio blues, e uma penca de ramificações de tudo isso. Dos ritmos africanos, no que estes se misturaram com os ritmos portugueses, entre outros, foram nascendo o maxixe, do qual vieram o samba e o choro. Mas as ladainhas propriamente ditas mantiveram-se como um registro oral na memória da cultura (no sentido de coisa transmitida por tradição oral) das ladainhas originais, talvez. Essa memória popular é algo impressionante. Não se imagina que um texto oral seja mantido rigorosamente idêntico e imutável através dos séculos. Pelo contrário, a tradição oral reconhece a nova situação em que se reconta uma história acrescentando-lhe coisas ou as abreviando.

Mas vindo adiante, fazer de uma ladainha um blues é também algo impressionante. A Dente De Ouro da Blues Etílicos, por ter juntado ladainha e blues, é uma espécie de justiça histórica, uma mera recriação cujas referências são extremamente óbvias, ao mesmo tempo que no resultado da soma é uma criação genial. Tanto que não se pode pensar em fazer isso de novo sem que seja, agora sim, um plágio. Dente De Ouro foi uma sacada muito autêntica justamente pelas coisas já existentes que foram juntadas. A letra cantada pelo Blues Etílicos é uma forma simplificada da ladainha apresentada por Mestre Pastinha:

Ela tem dente de ouro
Ela tem dente de ouro
Ai meu Deus foi eu quem mandei botar
Vou rogar nela uma praga
Pra esse dente se quebrar

Ela de mim não se lembra
Ai meu Deus nem dela vou me lembrar
Ela de mim não se lembra
Ai meu deus nem dela vou me lembrar

Casa de palha é palhoça
Se eu fosse fogo queimava
Toda mulher ciumenta
Se eu fosse a morte eu matava

O próprio grande Vinícius de Moraes, após uma longa jornada de trabalhos diplomáticos em que conheceu o mundo, vinhos e queijos, afrouxou a gravata, quer dizer, queimou a gravata e abriu a camisa até quase o umbigo, mandou descer uma cerveja e uma porção de bolinho de aipim, e resolveu curtir a cultura brasileira mais de perto. Na verdade Vinícius não podia com cerveja porque sofria do mal de diabetes, então o que ele bebia era seu famoso “cachorro engarrafado”, o melhor amigo do homem, o uísque. Nesse período Vinícius compôs com seu parceiro Baden Powell, depois que este mostrou-lhe uma imitação de berimbau com o violão e uma melodia, uma canção em homenagem à capoeira. Berimbau tem um solo de violão que procura imitar o som do berimbau, assim como Dente De Ouro, do Blues Etílicos, tem um solo de guitarra na introdução cuja intenção é a mesma.

Os temas de Berimbau de Vinícius e Baden Powell são praticamente os mesmos que percorrem as ladainhas tradicionais, inclusive a Dente De Ouro: a moral, a traição, a luta, a tristeza entre outras coisas. Nesse sentido, pode-se supor que Vinícius não só conhecia o mundo, vinhos e queijos, como realmente se aprofundou em diferentes manifestações da cultura brasileira, como a capoeira e as ladainhas. Nessa canção, as frases melódicas são também inspiradas nas ladainhas, mas com uma pitada “bossa nova”: as frases monotônicas cantadas na distância de um semitom, causando aos ouvidos maior tensão. A parte mais melódica, que começa com “capoeira me mandou...”, por outro lado, já cumpria os preceitos da canção, embelezando o conjunto da música.

Berimbau

Quem é homem de bem não trai
O amor que lhe quer seu bem
Quem diz muito que vai não vai
Assim como não vai não vem

Quem de dentro de si não sai
Vai morrer sem amar ninguém
O dinheiro de quem não dá
É o trabalho de quem mão tem
Capoeira que é bom não cai
E se um dia ele cai cai bem

Capoeira me mandou
Dizer que já chegou
Chegou para lutar
Berimbau me confirmou
Vai ter briga de amor
Tristeza camará...

Links:

Baden Powell falando sobra a composição de Berimbau (e tocando) no programa Ensaio:

http://www.youtube.com/watch?v=j1sok3vvsBE&feature=related

Clipe de Dente De Ouro com Flávio Guimarães (harmônica) e Blues Etílicos:

http://www.youtube.com/watch?v=BqK7tj7KdDQ

Berimbau na voz do poeta, “Mestre Vina”:

http://www.youtube.com/watch?v=dwuGotQ2UI0&feature=related

Até a próxima!

Luis Felipe

P. S. A imagem é um selo brasileiro, mas para ser justo, copiei-o do site selos e filatelia: http://www.selosefilatelia.com/PastaLancamentos09/011.html

Sorria, você está sendo manipulado!

Quem gosta profundamente de música geralmente passa longe da televisão.

Existe uma discussão em torno da palavra “arte” que é muito antiga. Vem desde os gregos, pelo menos, a noção de belo, uma noção filosófica que é atribuída à natureza humana (isto é, embora cultural, afirma-se estar na natureza do homem), e que é a noção que nos leva a produzir e a consumir arte. A arte, em uma de suas definições mais antigas, é a materialização do belo através de diversos meios físicos (visual, sonoro, etc). A arte clássica ocupava-se, generalizando, de “imitar a natureza, embelezando-a”. Por isso herdamos aquelas esculturas da antiguidade clássica valorizando formas, propondo formas mais perfeitas que as da realidade. Quadros e esculturas tendiam a ser reproduções aperfeiçoadas da natureza.

Uma cisão que aconteceu na arte foi quanto a sua “aplicação”. Um dia alguém disse que a arte com um fim nela mesma era alienante, e que a arte devia servir à evolução (ou à revolução, mais especificamente). Temos, a partir disso, dois extremos para a “arte” consequentemente. Por um lado, a arte que não imita a natureza embelezando-a, mas justamente pelo contrário, questionando-a, a arte que pretende mostrar o equívoco, o erro, o feio, o anti-belo. E o outro extremo, a arte aplicada ao mundo do consumo, que ainda se serve, de certa forma, da referência ao belo, mas não com um fim em si mesma. As artes plásticas sempre foram os exemplos melhores para demonstrar isso, mas falemos de música que é o nosso chão.

A música clássica investia na harmonia “confortável”. Até a própria noção de harmonia se modificou com o surgimento da música moderna e com a aceitação da dissonância. A partir da cisão, portanto, da arte com fim em si mesma (a chamada “arte pela arte, nas diversas línguas), a música entrou nesse processo “evolutivo” atrasada em relação às demais artes, devido a questões técnicas, simplificando um pouco. Enquanto um artista plástico dava conta de realizar a sua obra e deixá-la para exibição permanente, a música, antes das tecnologias de gravação e reprodução, dependia de uma turma grande para acontecer: o compositor e/ou o maestro com uma formação muito aprofundada, vários músicos que integravam uma orquestra, ou até conjuntos consideravelmente menores, como grupos de câmara, além de um lugar apropriado pela sua acústica para a execução propriamente dita. Mas a música, para se realizar, dependia, a cada vez, de vários fatores para poder ser executada, enquanto os quadros e esculturas ficavam expostos e não dependiam mais do artista para ser apreciados.

Foram os países do Novo Mundo, e seus principais representantes, os Estados Unidos e o Brasil, entre outros, que desencadearam uma etapa na revolução da música no mundo ocidental. O colonialismo europeu nesses países evidenciou uma fissura social e de raça muito grande. Tinha-se, por um lado, os europeus com sua cultura branca, de religião cristã (protestante nas colônias inglesas e católica nas espanholas e portuguesas), que se impunha na relação colonizador-colonizado. Por outro, havia os habitantes nativos, os índios, e os escravos trazidos sobretudo do continente africano.

Na época do colonialismo índios e negros não eram considerados gente. Não existe revisionismo histórico que vá conseguir distorcer essa verdade. Com sorte, os índios da América do Sul podiam ser catequizados para deixar de ser pagãos e, talvez, quem sabe, conseguir um espaço no céu dos brancos. Índio bom (ou o bom selvagem) era o que abandonava Jaci e passava a cultuar o Deus branco. Os índios da América do Norte, por sua vez e falta de sorte, foram dizimados às pencas, tribos inteiras, e os intelectuais defendiam o extermínio dos selvagens nos tablóides locais. Sobraram os negros exilados dentro do país para o qual haviam sido trazidos como escravos e posteriormente libertos. Assim como no Brasil havia os negros alforriados e sem condições de se estabelecer economicamente, pois não herdavam terras. E foi justamente nesse conflito social e cultural que surgem, o que chamo aqui generalizando, as revolucionárias músicas afro-americanas que desencadearam nos estilos modernos: o jazz e o blues nos EUA, e o choro e o samba no Brasil, os ritmos caribenhos na América Central, e assim por diante.

Veja-se que dizer que havia um conflito cultural entre europeus brancos e ex-escravos implica dizer que estes tinham de fato uma cultura, e essa visão é na verdade bem recente. Na época do colonialismo não se considerava que tivessem cultura; e sua “cultura”, quando admitida, era considerada infinitamente inferior à cultura branca, europeia e cristã. Noções talvez até recentes na antropologia vieram conferir status de cultura legitimamente humana para estes seres outrora considerados inferiores. A partir de então, a cultura dos "selvagens" não era mais necessariamente inferior, mas "diferente".

Esse percurso histórico serve só para mostrar onde se dá, no mundo, a participação da música na história do rompimento da arte com seus objetivos “fúteis” que se tornaram “úteis”. A música mundial é revolucionada a partir dos continentes americanos, principalmente.

A rigor, alguns jazz chants mais antigos eram longas conversas improvisadas dos escravos nas plantações de algodão nos EUA, em combinações de fuga e às vezes até orações, cuja forma musical herdeira mais precisa são os negro spirituals. No Brasil, teve ainda a malandragem da capoeira, uma luta disfarçada em dança, além da conhecida história do casamento do fado português com o lundu africano, dando origem aos primeiros maxixes, avôs do samba original. Essa arte nova, a emergência da cultura negra como foi o caso dos EUA, ou da cultura miscigenada, como foi o caso do Brasil, confirmavam, por um lado, a definição clássica de arte na essência do humano e, por outro, conferia o status de humano para os até então não-humanos, os africanos e seus descendentes.

Nesse sentido, essas manifestações artísticas e musicais foram revolucionárias, pois nelas está o primeiro gene dos direitos humanos de igualdade modernos. Foi praticamente nas Américas, primeiramente, que a música deixa de ter um fim em si mesma ou existe somente para entreter a nobreza. Abreviando novamente a história para não ficar muito exaustivo, a cultura branca dominante, aos poucos, passa a incorporar a contribuição negra e as Américas se divorciam política, cultural e economicamente, dos países europeus colonizadores. O colonialismo foi uma “experiência” que deu errado, e que por isso deu certo.

A segunda parte dessa revolução na música se dá com o surgimento das tecnologias diversas, sendo cada uma delas responsável por uma parte da história evolutiva: o rádio que permitiu a veiculação do som à distância, a eletricidade que permitiu a criação dos equipamentos de som elétricos, a gravação do som em discos planos sulcados e sua reprodução via gramofones, etc. Claro, não posso deixar de mencionar a fábrica e a produção em larga escala tanto dos aparelhos de som quanto dos discos. Mais recentemente, no século passado, aparece a televisão na esteira das evoluções tecnológicas, veiculando não só o som, mas também a imagem.

Com isso tudo, já não se precisava do músico executando as músicas localmente e na hora. A questão tecnológica possibilita, aos poucos, o surgimento de uma indústria da música, e essa passa a se servir da noção de belo da arte com dois objetivos distintos: o primeiro, de criar uma cultura de consumo musical, o que seria ainda a música com um fim em si mesma, e uma parte da música que se especializa para ser “aplicada” à propaganda, a música que serve de veículo de promoção para o consumo de outros produtos que não a própria música. Na contemporaneidade, contudo, todas as artes são aplicadas ao mundo do consumo e perderam especificidade enquanto arte propriamente dita.

Uma questão perturbadora para os apreciadores de música é que justamente se perderam as fronteiras entre o jingle, a música feita para promover outas coisas que não ela mesma, e a música com o fim em si mesma, a música da “cultura de consumo musical”. Modernamente, pode-se dizer, a noção de belo já se virou do avesso umas trinta, quarenta vezes, foi jogada fora à revelia daquela antiga necessidade humana, e o que acaba se impondo a todo custo é a música com fins comerciais, numa análise superficial e generalizante, admito. Hoje em dia quase não se faz mais arte com fim em si mesma, tudo é feito para o consumo da massa, toda composição musical precisa ser jingle de si mesma.

Mas fica mais evidente essa falta de limites na televisão, porque são raros os programas de música que mostram o que não seja essa extremamente e estritamente comercial. Uma benção, entretanto, na televisão brasileira são os três programas que passam na TVE no domingo de manhã (e em outros horários): Viola, Minha Viola, com apresentação da legendária Inezita Barroso; o Sr. Brasil, com apresentação do carismático e multi-talentoso Rolando Boldrin, e um programa restrito ao Rio Grande do Sul, o Galpão Nativo, com apresentação do tradicionalista Glênio Fagundes, que recentemente passou a ser acompanhado por Maria Luiza Benites.

Quem pode assistir a esses três programas, depois de primeiramente aprender a distorcer o nariz para a música “dos outros”, porque ela no fundo não é uma ameaça nem para a sua música nem para a sua cultura, quem pode assisti-los faz uma verdadeira faculdade de história da música brasileira sem sair de casa. Até mesmo os conflitos regionais e sociais ganham novas explicações (menos conflituosas, às vezes mais), só pela própria história dos apresentadores.

Inezita Barroso, que apresenta o programa de música sertaneja do sudeste e do centro-oeste, para quem não sabe, foi provavelmente a primeira cantora de “músicas gauchescas”, escolhida por Barbosa Lessa e Paixão Cortes para gravar os primeiros cancioneiros folclóricos da cultura gaúcha (O Pezinho, Balaio, etc). O Rolando Boldrin é, talvez, a verdadeira enciclopédia da música urbana e rural do Brasil, e o Sr. Brasil presta a devida homenagem à música brasileira, mostrando, diversas vezes, como a música urbana moderna deve sua existência à música rural tradicional (ou sertaneja) e vice-versa.

O Galpão Nativo, comparado com os outros programas similares, que têm nome de churrascarias chiques em Porto Alegre, é muito melhor que os outros pela simplicidade e pela honestidade da proposta de mostrar a música gaúcha menos servil a interesses econômicos de emissoras reguladoras da cultura de consumo e do consumo de cultura. E Glênio Fagundes, cuja história de vida se confunde com a história do tradicionalismo gaúcho, é também a “ovelha negra” da família Fagundes, um dos poucos que não se vendeu ao sistema (Rede Brasil Sul...).

É muito curioso notar que as ações mercadológicas que investem no esquecimento da história e no apagamento da memória das artes são intimamente relacionáveis às indústrias de consumo. O que nos chega aos ouvidos pela televisão nem sempre é o melhor, ou o que faz mais sentido para a gente. Mas junto com essa cultura da arte massificada e pasteurizada vem toda uma enxurrada de discursos para nos convencer de que aquilo que estamos vendo e que temos que consumir imediatamente é o melhor. Quem conhece história das manifestações artísticas não deixa de consumir, mas consume mais conscientemente. E o perigo disso é que esses consumidores conhecedores da história e portanto mais conscientes talvez não consumam as obviedades do show business, os sucessos da hora. Que problemão! Já pensaram se todos começassem a se rebelar contra a manipulação da mídia? O que aconteceria é que o mercado teria que se submeter ao gosto e não o gosto se submeter ao mercado, como acontece. Com certeza seria melhor.

Um paradoxo da contemporaneidade é justamente esse: a música aparentemente fútil, isto é, aquela sem uma finalidade precisamente comercial, a música feita somente para o culto ao belo, ou ao anti-belo, talvez, mas que não se submete às regras da cultura de massa facilmente comercializável, essa que é atualmente a arte mais engajada. E que, por tudo isso, dificilmente aparece na tevê. Mas eu não vou dizer o que é uma coisa ou outra, porque isso seria meramente uma questão de opinião...

Até a próxima!

Luis Felipe

P. S. O crédito da imagem é do blog de Malu Kiss, um site que tem várias fotos de coisas antigas e até trilha sonora para quem visita: http://malukissbenevides.blogspot.com/2010/07/tv-antigas.html