Disputa-se uma mulher

Vinte e oito anos separam Teresa da Praia de The Girl Is Mine.

A primeira canção, de 1954, é uma composição de Tom Jobim e Billy Blanco, um dueto composto para ser cantada por dois cantores “rivais”, Dick Farney e Lúcio Alves, os queridinhos da canção brasileira das décadas de 1940-50. Dos primórdios da Bossa Nova, quando o estilo não era ainda conhecido ao redor do mundo, Teresa da Praia foi uma espécie de estreia de Tom Jobim na composição (não exatamente a estreia, vejam bem), mas foi sem dúvida uma canção que alcançou uma popularidade enorme, principalmente em virtude da rivalidade fictícia entre Dick e Lúcio.

The Girl Is Mine (“the doggone girl is miiiiine”) é uma composição de Michael Jackson, que ele lançou para o mundo em 1982 dividindo os microfones com ninguém menos que Paul McCartney. Sim, aquele que é equivocadamente chamado de “ex-Beatle”. Digo equivocadamente porque é mais provável que os outros integrantes da banda que são, ou foram, ex-Paul McCartney. Questão de grandeza estelar. Voltando ao Michael, reza a lenda que seu produtor, Quincy Jones, teria sugerido que ele fizesse uma música em que dois caras disputassem uma garota, e que Michael pediu a Deus inspiração, foi dormir, e acordou no meio da noite com a música pronta na cabeça. E que ele foi imediatamente registrá-la num gravador, senão já era.

Não se pode afirmar que Quincy ou Michael tivessem conhecimento de Teresa da Praia. Também não se pode afirmar o contrário. O que se sabe, entretanto, é que quando o álbum Thriller, que incluía a faixa The Girl Is Mine, foi lançado, não só Teresa da Praia já tinha alcançado uma história de sucesso razoável mesmo fora do Brasil vinte e tantos anos antes, como algumas composições de Tom Jobim já estavam entre as mais executadas do mundo, como Garota de Ipanema e suas versões, sendo uma delas a versão em inglês, The Girl From Ipanema, dueto de Antônio Carlos Jobim, o Tom, com Francis Albert Sinatra, o Frank.

As duas canções são exatamente diferentes em tudo, exceto pelo tema – dois homens que debatem sobre “de quem” é a mulher. Nesse sentido, há algumas coincidências. Por exemplo, dois cantores ao mesmo tempo, e eles se dirigem um ao outro, e o ouvinte é “platéia por acaso” dessa conversa (e não o interlocutor, como é mais comum em canções). Muito interessante o efeito, principalmente se estamos ouvindo a canção apresentada como dueto propriamente, e mais ainda se for ao vivo. Agora imaginem o efeito no público quando são dois sujeitos que o público pensava tratar-se de inimigos de morte, e que ainda por cima desejavam a mesma mulher, e se encontram para decidir a disputa... Justamente, o que acontece numa execução como essas é uma encenação muito mais completa; Tereza da Praia e The Girl Is Mine são um tipo de letra que, muito mais do que uma pessoa falando de um assunto, reproduzem uma situação inteira de um suposto conflito - dois caras falando um com o outro para resolver quem leva a gata. Isto nos faz pensar na questão dos limites entre, por exemplo, a canção em forma de dueto e o espetáculo teatral musical. Não seria a canção desse tipo uma micro-peça? E o espetáculo musical uma música comprida? Por mim, tanto faz. Desde que seja bom, não importa o rótulo.

A rigor, vale lembrar, Teresa da Praia não é uma canção de Bossa Nova, pois ela havia sido feita para e executada por dois vozeirões e anteriormente ao começo do referido estilo musical. O LP Chega de Saudade de 1958, portanto quatro anos mais tarde, que é considerado, não sem muita discussão, o marco inicial da Bossa Nova com João Gilberto sussurrando “vai minha tristeza e diz a ela...". Mas isso é assunto (e é assunto!) para uma próxima vez.

Fiz uma transcrição integral, isto é, com as partes faladas de improviso entre as partes cantadas, da gravação original da canção brasileira. Ei-la e deleita-te:

Teresa da Praia

(Lúcio) Ô Dick!

(Dick) Fala Lúcio!

(Lúcio) Arranjei novo amor no Leblon!

(Dick) Não diga!?

(Lúcio) Que corpo bonito, que pele morena!

(Dick) Não conheço...

(Lúcio) Que amor de pequena, amar é tão bom!

(Dick) Tão bom.... Ô Lúcio!

(Lùcio) Fala, meu irmão!

(Dick) Ela tem um nariz levantado?

(Lúcio) Tem...

(Dick) Os olhos verdinhos?

(Lúcio) É mesmo?

(Dick) Bastante puxados...

(Lúcio) No duro?

(Dick) Cabelo castanho...

(Lúcio) E uma pinta do lado!

(Dick) Ela é minha Teresa da praia!

(Lúcio) Hehe, pois sim... Se ela é tua ela é minha também

(Dick) Não pode ser... O verão passou todo comigo!

(Lúcio) É... mas o inverno... pergunta com quem!

(D & L) Então vamos a Teresa na praia deixar, aos beijos do sol e abraços do mar

(Lúcio) Teresa é da praia

(Dick) Não é de ninguém

(Lúcio) Não pode ser tua...

(Dick) Nem tua também!

(D & L) Teresa é da praia... não é de ninguém!

Até a próxima!

Luis Felipe

P.S. Sei que a imagem tem falhas nas pontas. As capas das revistinhas foram para o scanner como estavam e eu não fiz qualquer correção num editor de imagem. Ou será que rasguei a ponta para criar um efeito de realidade? Se a dúvida colar, está melhor do que eu ficar com fama de relaxado...

Só você, violão, compreende porque...

Árida Saudade

Gm7 A7

Quando você não estava aqui

Ebº B7/D# E7/(9-)

A tristeza fez o meu mundo secar

Am7 A#º

Lágrimas faltaram, lastimas sobraram

F#m7/5- B7

Onde era oceano, ficou o deserto

Gm7 A7

Quero você, quero aqui

Ebº B7/D# E7/(9-)

Árida saudade, não quero mais

Am7 A#º

São as leis do amor, se água molha a flor

F#m7/5- B7 Gm7 D7

O mundo é o errado, nós somos o certo

G7+ G#º Am7 D7/9

Você voltou e a sede acabou

D7 D7/9- G7+ D7

Fez inundar minha vida com a sua verdade

G7+ G#º Am7 D7/9

Você chegou e a seca terminou

D7 D7/9- G7+ D7

Fez transbordar de luz e de felicidade

Em F#7

Mata a minha sede, rega meu jardim

F#m7/5- B7 G7(5+)

Amor, por favor não se esqueça de mim

F#m7/5- B7 G7(5+)

Amor, por favor não se esqueça de mim

F#m7/5- B7 Gm7

Amor, por favor não se esqueça de mim

Dessa vez quero falar de outra cara que transita entre estilos com desenvoltura e não deve nada pra ninguém. Estou falando de Tonho Crocco, da banda Ultramen ("aquela díííííííívida", com o Rappa, lembram?). Aqui, no entanto, ele aparece numa manifestação sambística de primeira qualidade, com Árida Saudade. Pensei que eu teria a chance de falar como o clipe dessa música foi inspirado no antigo programa Ensaio da TVE, porque eu percebi isso quando o vi, mas esse trem já tinha partido. Está tudo na descrição do vídeo no Youtube postado pelo próprio compositor (eu acho), e que eu transcrevo abaixo:

O vídeo é uma escancarada e assumida homenagem ao programa ENSAIO criado pelo jornalista Fernando Faro em 1970. Grandes nomes da MPB como Cartola, Pixinguinha e Jacob do Bandolim mostravam sua arte em preto e branco, ao vivo e sem o áudio do entrevistador.

Sobrou pra mim somente a oportunidade de dizer que Crocco coloca seus óculos escuros no começo do vídeo, e isso, seja intencional ou não, faz uma certa referência, na minha hipótese, ao Cartola ali citado, que sempre usava óculos escuros. Inclusive é possível achar vídeos do Cartola com seus famosos óculos escuros no Youtube, vídeos do próprio programa Ensaio ao qual este faz referência. A referência aos óculos escuros de cartola é um pouco recorrente na MPB, tem inclusive uma canção com esse nome, Óculos Escuros de Cartola, de Max de Castro. Enfim. Enjoy the video and the samba of the balacobaco!

Sobre a cifra – está no tom correto e bem harmonizada, mas alguns acordes podem estar diferentes do arranjo tocado no vídeo. Considerem a minha cifra uma simplificação da música para violão e voz. Sugestões serão bem vindas.

Até a próxima!

Luis Felipe

P.S. O título da postagem é verso de uma canção de Cartola, Cordas de Aço, uma entre tantas pedras preciosas do baú do tesouro que é a música brasileira, cuja continuação é "só você violão compreende porque perdi toda a alegria".

É fogo, mora!?

Vitor Ramil bebeu da fonte da Jovem Guarda. O diálogo que ele estabelece, por exemplo, em sua composição Não É Céu com Quero Que Vá Tudo Pro Inferno, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, renderia uma análise riquíssima. A análise riquíssima, que alguém aí pode ser capaz de fazer, o cifraamodaantiga vai ficar devendo. Sempre. O dever em primeiro lugar. Mas existem condições genuínas, aqui, de se apresentar análises modestas – um cara falando de música e de letras de música como numa conversa com os amigos no bar, sem rigores e preocupações maiores.

A questão da autoria é, cada vez mais, uma coisa complicada e delicada. Sobre a questão da originalidade, levaria o resto do ano para ser discutida. Não existe originalidade absoluta e ponto final. Mas por que precisaria do resto do ano para discutir se isso é intransigível? Porque entre não haver originalidade absoluta possível e as sutilezas do que se cria e parece novo, aí sim, bem nesse espaço do vácuo entre o já-existente e o que não o é ainda, reside um universo de possibilidades. Tudo parte de alguma coisa e tudo faz parte de alguma coisa. No mínimo, as questões relacionáveis ao meio onde cada obra é produzida criam limites que não permitem com que uma obra criada nesse meio seja extremamente original.

A obra sofre dessas restrições, sim, da ordem do espaço (meio) do tempo (contemporaneidade) e da cultura (o que se produz no mesmo tempo e no mesmo espaço). Também se fala muito, em música, em “influências”. Mas as influências, os músicos que um compositor ouvia ou mesmo queria imitar, não necessariamente aparecem na obra deste. Isso só vai ter importância na biografia, o que não nos interessa agora. O que aparece e pode ser sublinhado são as “referências”, explícitas ou implícitas. Não existe música, estilo musical, etc, que não remeta, em maior ou menor medida, a outras músicas, estilos musicais e etc. Até quando são diametralmente opostos, fazem referência, justamente de oposição. Os pobres dos compositores deveriam, então, estar desolados devido a essa prisão que lhes impossibilita a originalidade? Não acho. Essas “restrições” significam somente que se está fazendo parte de alguma coisa maior que já existe, e isso na verdade é consolador. É isso que possibilita qualquer produção, até as que se propõem a mudar paradigmas na história.

É nesse ponto, justamente, que se diferenciam uns compositores de outros. Porque há compositores e compositores. São mais "espertos", pode-se dizer, os autores que sabem reconhecer e fazer diferentes formas de referência ao que veio antes de si e que estes, em certa medida, re-produzem. Não importa se fazem isso conscientemente ou intuitivamente, porque isso é um caso de gênio criativo. O que importa é que há os que fazem referência à referência: eis o lugar do deleite de quem analisa, por exemplo, letras de música para além das imagens tradicionais de rima, contagem de sílaba, aliteração, entre outras. Esse é o caso desses caras aí de quem este texto está tratando.

Por uma questão de ordem cronológica, Quero Que Vá Tudo Pro Inferno, evidentemente, vem muito antes. E, de certa forma, marca uma geração (um pouco anterior à minha, diga-se de passagem). Não vou falar do questionamento que se fez de música não-engajada numa época em que a palavra questionadora no seio da produção artístico-musical podia ser considerada subversiva. Quero Que Vá Tudo Pro Inferno é uma forma de alienação assumida e isso nem precisa se discutir. Mas, vejam bem, não foi uma “alienação” relacionável à vida política. É uma canção romântica e, nesse sentido, sugere uma alienação em relação a tudo mais que não a seja a musa que poderia aquecer o poeta no inverno. Esse "tudo", inclusive, está no título.

É justamente com o fato da composição de Roberto e Erasmo se tratar de uma canção romântica (e sensual!) que Vitor Ramil dialoga. Não estou dizendo que ele fez Não É Céu para “responder”, plagiar, satirizar, parodiar, arremedar ou qualquer coisa que fizesse associar explicitamente uma canção a outra. Nada disso. Essas músicas nem são em nada parecidas. Trata-se, não de uma relação ética conflituosa entre compositores, se tem alguém que pensou esse tipo de coisa, trata-se de uma referência, com marcas características encontráveis aqui e ali na letra, quiçá na própria música, o que seria mais um caso de “homenagem”. A referência é uma homenagem, mesmo quando não muito elogiosa. A relação entre essas duas letras é muito sutil, mas depois que observada com a lupa do entendimento do processo composicional (levando em conta principalmente a questão da referência aos mestres antecessores) parece evidente.

Observem, na relação de oposição ou complementaridade, nessa ordem, que existe entre se perguntar “de que vale o céu azul e o sol sempre a brilhar?”, e se replicar dizendo que “não, não é céu sobre nós”. E entre se dizer “quero que você me aqueça nesse inverno” e “fica comigo, me abraça que calor melhor a rua não dá”. É disso que estou falando. Que alguma coisa tem a ver.

Outra referência muito interessante, ao mesmo tempo que um tanto dissimulada, é ao próprio dito atribuído justamente a Roberto Carlos no programa Jovem Guarda da TV Record dos anos 60, a expressão que se cristalizou e se disseminou – É uma brasa, mora!

Ramil brinca com essa expressão dizendo, em sua letra - "é fogo, mora/ gente na brasa a gritar lá fora/ só nos falta Nero cantar". E mais adiante -"é fogo, mora/ deixa essa brasa lá fora/ deixa o mundo todo queimar".

Outras partes das duas letras não teriam muita relevância para se falar de referência, portanto não as citarei. Exceção feita à genial sacada em "fica comigo me abraça, que calor melhor a rua não dá", ao mesmo tempo que o mundo lá fora está incendiando. É preciso ser mais explícito quanto ao sentido possível de "calor melhor"? O calor do fogo pode ser maior, mas o calor do abraço dos amantes é, sem dúvida, melhor.

Além disso tudo que foi dito que já convenceu - pelo menos a mim - do que eu mesmo estou dizendo, a canção de Vitor Ramil explora a ideia de sensualidade também musicalmente, e não só textualmente na letra, como acontece na canção de Roberto e Erasmo. Há em Não É Céu uma batida de contrabaixo que imita batida de tambores rituais do mítico "sacrifício das virgens" na era pré-civilizada, aquele saxofone meio hipnótico num crescendo em direção ao grand finale, há um mundo queimando lá fora apocalipticamente, e isso é de uma sensualidade tal, mais do que romance de passear de mãos dadas que as músicas da Jovem Guarda sugerem. Não que isso seja problema. Essa inocência nas canções do ie-ie-ie as constitui, e mesmo isso tem exceções, de que falaremos eventualmente. Mas em Não É Céu parece haver uma sensualidade sensual, se mais que uma redundância isso possa fazer sentido. “Dia nascendo normal e a gente acorda e não costuma gritar” diz o amante que goza aos berros, mais ao final da letra de Ramil, numa interpretação (minha) cheia de segundas intenções para o sentido da letra.

E quem não conhece ainda, está esperando o que para conhecer a canção do Vitor Ramil? É um manual de sobrevivência dos amantes, no caso de o mundo amanhecer incendiando...

Até a próxima.

Luis Felipe